Ricardo Aguerre

Ricardo Aguerre

Pintor, dibujante, grabador. Nació en Buenos Aires el 29 de agosto de 1897. Falleció en Montevideo el 7 de septiembre de 1957. Siendo muy pequeño su familia emigró a Montevideo (Uruguay) donde se radicó.

Ricardo Aguerre estudió en el Círculo Fomento de Bellas Artes de 1917 a 1921, bajo la orientación del profesor Vicente Puig. En 1921 obtiene por concurso una beca a Europa otorgada por el Ministerio de Instrucción Pública, estudiando en la Academia de Arte de Munich y en París en la Grande Chaumière, junto al escultor Antoine Bourdelle, y en los talleres de André Lhote, Favary y Othon Friesz.

En 1924 inició a practicar la técnica del grabado en el Real Instituto de Florencia con el profesor Guido Balsamo.

Crítica

Después de la Primera Guerra Mundial (1914-18), una vuelta a la figuración y al realismo se expandió entre los artistas de numerosos países. Las vanguardias históricas (fovismo, expresionismo, futurismo, cubismo, neoplasticismo, constructivismo) minoritarias en su accionar y poco conocidas o comprendidas en el momento, quedaron jaqueadas. Al mismo tiempo, sin dejar de aplacar su virulencia el dadaísmo y el surrealismo compartieron el espacio y el tiempo, aunque no la estética, con una suerte de compromiso social instaurado a partir de un neohumanismo, un alerta moral, cargado de emotividad directa, que apostaba contra la beligerancia y en favor del entendimiento entre los pueblos. A las búsquedas formales y al radicalismo estético opusieron un retorno al naturalismo aunque más racional e intelectualizado que el del siglo XIX, pasado por el cernidor del cubismo académico, que tuvo orientaciones diversas.

En Alemania emergió como crítica social de talante expresionista por un lado (Georg Grosz, Max Beckmann) o cargada de una nueva objetividad por otro (Otto Dix, Christian Schad) aunque los límites no fueron precisos. En Italia, un indagar en la tradición, en las culturas etruscas y renacentistas intentando una síntesis de valores plásticos (Felice Casorati, Mario Sironi, Massimo Campigli). En Francia, coincidiendo con el período clásico de Picasso, esa corriente, o mejor, ese estado de espíritu propio de entreguerras, atravesado por la desilusión del presente y la añoranza del pasado, alcanzó el máximo de la parábola de retorno a la realidad visible e inmediata, por el abandono definitivo (los fovistas Vlaminck y André Derain) o transitorio de muchos maestros del cubismo para plegarse al moderado art-déco así como la prédica de influyentes (en la docencia) maestros menores (Marcel Gromaire, André Lhote, Emile-Othon Friesz, André Dunoyer de Segonzac, Jean-Louis Boussingault, Luc-Albert Moreau, Roger de la Fresnaye, Christian Bérard). Una oleada que también se extendió a Estados Unidos (Thomas Benton, Grant Wood, Edward Hopper) con acentuado carácter regionalista en algunos casos, mientras que en México adquirió en el muralismo la dimensión didáctica popular.

Un llamado al orden burgués

“La protesta del buen sentido”, sentenció el historiador Bernard Dorival. Del buen sentido burgués, debió agregar, desconfiado de las vanguardias que alteraban los cánones establecidos y los valores tradicionales, temeroso de las llamativas estridencias y de los radicalismos extremos. Sin caer en el academismo o el realismo del pasado, las imágenes neorrealistas o neohumanistas o de la nueva sensibilidad, lejos de ser una apropiación directa de los referentes inmediatos están tamizadas por el sentimiento subjetivo, de suaves connotaciones románticas, que se manifestó en la elección de colores terrosos, grises y ocres, con figuras tendientes al estatismo, modelando las formas casi con sentido escultórico, un dibujo cerrado, ambientes austeros, dentro de un marco de doméstica poesía. Una pintura sólida, bien hecha, fácilmente comprensible en la anécdota por el gran público, que captura el desasosiego y el afán de tranquilidad de una sociedad en transición. Una pintura sin problemas que podía disfrutarse en el living-room (diferente de las intenciones metafísicas enunciadas por Matisse) sin cuestionar la existencia individual y colectiva.

Un conservadurismo y evasión al mismo tiempo, asentado en el equilibrio entre razón y sentimiento, un elegante desencanto, una angustia sorda, como si el mundo se hubiera cristalizado y no admitiera cambios, imperturbable y definitivo. Esa gran construcción de apariencias, ese refugio ante un incierto porvenir que se presagiaba y se intuía, esa calma entre dos conflictos mundiales, resultó tan frágil y perecedera como el suceder trepidante de los ismos que, por lo menos, interrogaban y cuestionaban el tranquilo suceder de la existencia, mientras el totalitarismo, de derecha y de izquierda, imponía su hegemonía en la elaboración fanática de una mentirosa e ilusoria concepción de la sociedad. No todos los artistas advirtieron las falacias implícitas en ese retorno a las formas representativas tradicionales y se plegaron, de manera expresa o implícita, a una estética monolítica originada en los grandes discursos ideológicos de conductores mesiánicos.

La resonancia en el Río de la Plata

En el Río de la Plata resonaron los ecos de ese plural neorrealismo, que también adoptó los nombres de realismo social y realismo socialista según fueran las aproximaciones a ideologías o corrientes estéticas. En Buenos Aires y Rosario, los pintores Antonio Berni, Lino Eneas Spillimbergo, Ramón Gómez Cornet, Demetrio Urruchúa, Miguel Carlos Victorica, Víctor Cúnsolo, Alfredo Guttero, Fortunato Lacámera, Juan C. Castagnino, Manuel Colmeiro (gallego residente en Buenos Aires) y el grabador uruguayo Guillermo Facio Hebequer (que como tantos otros talentos afincados en la vecina orilla resultó argentinizado) fueron nombres conspicuos de esa corriente sin identificarse en una uniformidad temática o estética. Mantuvieron una afinidad de objetivos, un talante propio de su tiempo (el Zeigeist alemán) sin claudicar de sus marcadas individualidades corroboradas a través de variados matices que muy pronto aparecieron, además de divergencias y antagonismos.

Muchos de ellos regresaron luego de estudiar largos años, como era usual en la época, en las academias de París o Munich hasta recibir un sólido oficio. Los años treinta en la Argentina pasaron a ser, políticamente, la década infame. No así en el terreno cultural, más pujante y renovador que nunca. Aunque polarizada, dividida en núcleos elitistas, detentores del poder y la cultura, y la emergencia de sectores populares que se reúnen a su vez en asociaciones con fuerte participación obrera y anarquista. El estímulo movilizador, proveniente del masivo y contagiante apoyo a la causa republicana de la guerra civil española, del rechazo al nazismo y la adhesión al régimen soviético (el teatro, el cine y las publicaciones sectoriales desempeñaron un papel sumamente activo). Paradójicamente, las opciones estéticas fueron contradictorias y complejas. El patriciado porteño de Amigos del Arte aplaudió a David Alfaro Siqueiros y sectores de izquierda se embanderaron con el arte moderno.

Más adelante los términos de esta relación se invertirían o, por lo menos, sufrirían transformaciones.

Refiriéndose a Antonio Berni, el ensayista Marcelo Pacheco escribió en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1999): “El joven rosarino viviendo la bohemia intelectual y artística parisina incorporó a su horizonte los planteos teóricos y prácticos del surrealismo bretoniano, la ideología de los grupos de izquierda cercanos al partido comunista y las enseñanzas del grabado, además de un firme manejo de todos los recursos otorgados por la vanguardia académica comandada por Othon Friesz y André Lhote. Sus contactos con Louis Aragon, Henri Lefebre y Max Jacob le abrieron diferentes campos de experiencia y de estímulo, en muchos aspectos entrecruzados y todos fundamentales para el desarrollo posterior de su obra”.

El Uruguay de los años locos y las dictaduras

Ricardo Aguerre convivió y amistó con Berni en París. De los tres viajes que realizó a Europa (1921-1927, 1928-1930, 1950), el primero fue decisivo para su formación y definición de un estilo que, con pocas variantes, mantuvo en toda su trayectoria. Ganador, como más arriba indicado, del concurso Beca Nacional de Pintura, como estudiante del Círculo Fomento de Bellas Artes, orientado por Vicente Puig, se dirigió a la
Academia de Arte de Munich y recibió la enseñanza de Willy Geiger pero fue en su estancia parisina y en la frecuentación de la Academia Grande Chaumière, al lado del escultor Bourdelle, y en los talleres de Othon Friesz y André Lhote (donde estudiaron y estudiarían numerosos compatriotas) que compartió las aulas con Berni y Spillimbergo además de sellar un compañerismo fraternal que duró por siempre. Con ellos vivió la bohemia de París, compartieron el mismo taller, y participó en los encuentros con las personalidades y movimientos epocales anotados en expresiva síntesis por el ya citado Marcelo Pacheco. La vitalidad juvenil de Aguerre, su temperamento franco y comunicativo, debió aprovechar bien la atmósfera de los “años locos”, el cruce del tango y el jazz, las tertulias en los famosos cafés de Montparnasse y Montmartre, la parafernalia de novedades en la moda y en el arte, los cambios, en fin, en el comportamiento social de la incipiente sociedad de consumo. Ese bagaje de experiencia impar, no lo condujo a la adhesión de las vanguardias históricas que sin duda conoció. Como otros artistas uruguayos (Gilberto Bellini, Carmelo Rivello, Antonio Pena, Germán Cabrera, Amalia Nieto) no se interesó por los lenguajes audaces e innovadores y quizá ni se enteró de la existencia de un compatriota, amigo de Kandinsky, Mondrian,Van Dongen y Michel Seuphor: Joaquín Torres García, en esos años residente en la misma ciudad, que Bellini, Rivello y Prevosti sí habían visitado en 1929.

Ricardo Aguerre comulgó con los mismos ideales artísticos que Berni y Spillimbergo. No vivió en el país en la década feliz de los años veinte, del planismo pictórico y el art-déco, de la nueva arquitectura, los triunfos futbolísticos, cuando se diseñaban los nuevos paradigmas de la sociedad uruguaya. Regresó poco antes de la quiebra de las instituciones democráticas (1933) que se extendería hasta 1942. Como en casi toda Latinoamérica. La cultura, empero, adquirió un protagonismo inusual. Torres García volvió en 1934 e inició su fecunda labor docente, Pedro Figari se convirtió en asesor artístico ministerial y la mayoría de los pintores, escultores y grabadores se juntaron contra el fascismo corriente y la defensa de la república española. Surgen asociaciones de intelectuales y artistas: Amigos del Arte, Arte y Cultura Popular, Grupo Paul Cézanne, ETAP (Escuela Taller de Artes Plásticas), AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas y Escritores), CTIU (Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay), AAC (Asociación de Arte Constructivo), los salones nacionales y municipales, las prolongadas tertulias en los cafés. Visitan, enseñan y/o exponen en Montevideo, David Alfaro Siqueiros, Demetrio Urruchúa (dejará un mural), Cecilia Markovich, Luis Falcini, Antonio Berni, Cándido Portinari. Años agitados, a varios niveles, sin duda.

A diferencia de sus compañeros argentinos que recogieron la temática de los desamparados de la tierra, los conflictos sociales y las luchas proletarias, como también varios uruguayos (Carlos González, Norberto Berdía, Carlos Prevosti, Luis Mazzey, Felipe Seade), Ricardo Aguerre prolongó la enseñanza poscubista de Lhote y se mantuvo dentro del imperante planismo con netas connotaciones art-déco. Pero con particulares características. Evitó la paleta de restallante cromatismo de José Cúneo, Carmelo de Arzadun o César A. Pesce Castro aunque sus cuadros estaban geometrizados y compartiendo algunos aspectos plásticos: escenas al aire libre, retratos en interiores, paisajes y, en especial, autorretratos.

El sólido oficio de un pintor

Pintó mucho en París en los febriles años veinte. Paisajes de Montmartre (El Moulin de la Galette, la Rue Norvins), el río Sena, cafés que frecuentó, en su tercer viaje, como el Mabillon y el Flore (a veces con una energía directa que luego desaparecerá), pero su obra fundamental está fechada a fines del veinte y la década del treinta, la más personal, ya que en el cuarenta su estilo se hizo menos terso, antes que su labor de diagramador e ilustrador de un suplemento dominical absorbiera gran parte de su tiempo. En composiciones, a veces de gran tamaño, demostró su interés por las faenas colectivas (La vendimia, 1932, Tambo La Amistad, 1932, Guitarreando, 1942,) así como en Lavanderas, Cántaros, Feria de Portugal, un país a donde fue, en su segundo viaje, para “matar saudades” de sus ancestros maternos lusitanos.

Por esas obras circula una visión regionalista, muy cercana a la del portugués Eduardo Vianna y del italiano Mario Sironi, una simpatía por los humildes trabajadores del campo en sus horas de trabajo o de descanso que lo acerca al realismo social. En Bañistas, c.1930, está emparentado con los planistas (muy evidente también en Sol de la mañana, 1949, donde concilia temáticamente los dos extremos al oponer un par de obreros al paso de dos niños con túnicas) y envuelve a las estáticas figuras de La vendimia en una apacible, bucólica, atmósfera espacial pero sin claudicar de la rotundidad volumétrica de las formas. En Tambo La Amistad combina la geometrización del paisaje urbano con la volumetría de los cuerpos en una escena callejera muy animada del bajo montevideano.

Hay una permanente dialéctica formal entre la narrativa social, de impostación popular, y la necesidad formal de abstracción, entre la aproximación a la vida inmediata y el distanciamiento emotivo. Las imágenes de Ricardo Aguerre se apoyan en el dibujo cerrado, preciso y ondulante (en Lavanderas y Bañistas hay un ritmo vertical de arabescos enlazados), firme y sin virtuosismos que conduce a potenciar la emoción que nunca habrá de estallar. La luz modela suavemente las formas y subordina el color a la concepción dibujística con la claridad y el rigor de los clásicos.

Una fuerza concentrada, centrípeta, se advierte en Joven leyendo, 1929, acentuada por los bordes duros de las formas, la multiplicación de pequeños planos que orientan la mirada, como en otros retratos o maternidades (variaciones de las Madonnas renacentistas) similares del mismo período. Interiores burgueses discretamente aludidos, despojados de elementos escenográficos, donde se sitúan personajes leyendo, distanciados y serenos, estructurados con una geometría que aleja cualquier nota de sentimiento epidérmico.

El predominio de los colores terrosos, ocres y grises azulados, alguna intromisión de un color cálido, ordenan las composiciones.

La búsqueda del equilibrio entre razón y emoción, entre los valores de la modernidad y el realismo decimonónico, se advierte en Ricardo Aguerre desconfiado de las vanguardias de su tiempo así como también rechazó el sentimentalismo naturalista. Por eso es inclasificable. Tiene puntos de contactos con sus estrictos contemporáneos (argentinos, uruguayos) pero recibe el legado de los italianos clásicos y del movimiento Valori Plastici, admite la voluntad de síntesis del poscubismo y encuentra un ritmo propio, una tonalidad personal que recoge ciertos aspectos de la sociedad y el gusto de su tiempo. “En el dibujo está la probidad del arte”, afirmó Ingres. Y Aguerre llevó esa sentencia hasta sus últimas consecuencias. Los grabados, ilustraciones y dibujos muestran la reciedumbre del trazo, siempre seguro, aunque nunca esquemático, que es el mismo que informa sus óleos que, en sus momentos más inspirados, están atravesados por una sólida arquitectura interior.

La República 6/2/2001

Biografia

Ricardo Aguerre realizó exposiciones en Braga, en el Círculo de Bellas Artes (Madrid), en Buenos Aires; numerosas exposiciones individuales en Montevideo.

Regresó a Montevideo en 1927 y ese mismo año hizo dos exposiciones individuales en el Salón Maveroff y en el Círculo Fomento de Bellas Artes.

En 1928 volvió a Europa y regresó en 1930, luego de visitar Francia, España y Portugal. Realizó nuevas exposiciones en el Salón Maveroff. El 15 de marzo de 1933 inauguró el taller Estudios de Artes Plásticas, integrado por Gilberto Bellini y Antonio Pena. Para la inauguración de los nuevos salones de Amigos del Arte, en 1933, ejecutó un mural con intervención de poetas y escritores. Además de numerosas exposiciones individuales y colectivas que se continuarán a partir de la creación del Salón Nacional en 1937 y del Municipal en 1940, recibió importantes premios. En diciembre de 1943 ganó un concurso, como profesor a la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Diagramador e ilustrador  por varias décadas  del Suplemento Dominical  El Día de Montevideo. En 1950 partió nuevamente a Europa con la beca Alejandro Gallinal y permaneció hasta 1951. En 1954 realizó una exposición individual en Galería Montevideo de Artes Plásticas.

 

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